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O Novo Eterno ; A Volta

2009-08-15T04:52:00.000-07:00

Para Maurice Blanchot, nascido em 1907, cuja obra compreende tanto romances (o primeiro Thomas o Obscuro, 1941) quanto numerosos ensaios, a literatura é vivida como um drama ontológico, cujo segredo todo escritor, solitariamente, tenta decodificar. A afirmação da solidão essencial da obra não significa que ela
permaneça incomunicável, que lhe falta o leitor. Mas quem lê ingressa na afirmação da solidão da obra, assim como quem a escreve se entrega ao risco dessa solidão [O espaço literário]. O que, neste caso, deve reter a atenção é a estranha semelhança que, de início, parece se estabelecer entre quem lê e quem escreve, tanto um quanto outro participando, de alguma maneira, do mesmo segredo
da escrita. Para Blanchot, contudo, o segredo da literatura reside no fato de que as obras dão uma forma sempre única à experiência fundamentalmente paradoxal que todo homem faz das palavras, uma vez que o poder de nomear nos separa e nos exclui do mundo: Na palavra morre o que dá vida à palavra; a palavra é a vida desta morte, ela é ¿a vida que carrega a morte e se mantém nela¿. Admirável
poder. Mas alguma coisa existia e não existe mais. Alguma coisa desapareceu. Como reencontrá-la, como me voltar para o que está à frente, se todo o meu poder consiste em fazer o que ficou para trás?A linguagem da literatura é a busca desse momento que a precede [A Parte do fogo]. Tal qual o fogo que consome aquilo que vive, o espaço literário é fatalmente aquele onde se dá a morte do
escritor (como origem suposta do seu discurso), uma vez que uma ausência irremediável fala por meio dele. É nesse sentido que a célebre asserção segundo a qual A literatura agora dispensa o escritor foi recebida por um bom número de escritores e de teóricos contemporâneos como a expressão mais justa da recusa de qualquer compromisso com a instituição literária.

A palavra crítica é o espaço de ressonância no qual a realidade não falante, indefinida da obra, se transforma e se circunscreve em palavra. E, assim, dado que, modesta e obstinadamente, a palavra crítica nada pretende ser, ei-la que se faz passar, não mais distinguindo, pela palavra criadora, de que seria como que a
atualização necessária, ou para falar metaforicamente, a epfania.

Porém, de forma mais fundamental, o fascínio exercido pelo pensamento e pela voz única de Blanchot, ao longo da segunda metade do século XX, se deve ao fato de terem sido expressos com o cenário do mito ao fundo: o de Orfeu, quando Orfeu desce em direção a Eurídice, a arte é o poder que faz com que a noite se abra [O
Espaço literário] e o das Sereias da Odisséia, A narrativa é (...) a narrativa só episódio, o encontro de Ulisses e o canto sussurrado e sedutor das Sereias [Le livre à venir]. Esta inédita conjunção de discurso conceitual e recurso à palavra mítica faz a obra crítica de Maurice Blanchot ser criadora e filosófica, à altura do grande mito da literatura que a engendrou.

C/2007 N3

2009-02-25T13:47:00.000-08:00

Although I consistently return to the thematic focus of the book, the twofoldness of being, I think this theme in the end remains underdeveloped, and it is my hope that it provides a starting point for further study.

It is especially important to return to this topic on the basis of what has been presented here, and to take up the question of the implications of this theme as a question for philosophy.

Granted the claim that for Aristotle being is twofold, how is this twofoldness to be understood and what might one learn from it about the meaning of being?

There is no doubt that this task for thinking was the gift that Heidegger received from Aristotle, and that spurred Heidegger onto his own philosophical path.

Heidegger takes up in particular the issue of time and the finitude of being, and the issue of ster¯esis, nonbeing, in addressing these questions as projects.

The central topic that pervades Heidegger’s interpretation of Aristotle,
and the one above all others that demonstrates his knowedge and insight,
is the topic of kin¯esis.

For Heidegger the problem of movement and the question of the ontological character of moving beings was the fundamental question of Aristotle’s philosophy.Aristotle’s metaphysics entered into this basic aporia that governed the experience of being in ancient Greece,
the difficulty of thinking of the being of motion, the denial of ontological
kin¯esis.

He was able to grasp, on the basis of this question, the meaning of being and thereby to bring to its end the philosophical struggle of his times. The ensuing history of philosophy is the witness to his accomplishment. In our time, called by some the time of the end of metaphysics, we are once
again required to return to the beginning, not out of what some consider to
be a Heideggerian nostalgia for the Greeks, but to stand once again prepared
for a new beginning.

Différance

2009-01-27T17:35:00.000-08:00

Termo cunhado pelo filósofo francês Jacques Derrida para traduzir o duplo movimento do signo linguístico que diferencia e difere, nunca se fixando numa única instância. Conforme insiste Derrida, não se trata de um termo, conceito novo ou modelo de análise, o que desafia desde logo a sua inscrição em qualquer dicionário, porque isso significa limitar a sua significação. A exemplo do que tem sido feito na crítica anglo-americana, deve manter-se este termo no seu original por não existir um correspondente em mais nenhuma língua, incluindo o Português, que transmita completamente toda a sua significação.

Miguel Tamen, tradutor do Glossário da Crítica Contemporânea, de Marc Angenot, traduz différance por "diferição", rejeitando muito bem as propostas de "diferrência" ou "diferrância", totalmente absurdas. No entanto, "diferição" apenas sugere uma parte da significação do termo, ou seja, apenas sugere "retardamento, adiamento" (différer, "diferir"). Fica por significar o estabelecimento da diferença, o acto de dissemelhança, do diferenciar, o diferente (não exactamente o diferido). O termo cunhado por Derrida, propositadamente pronunciável da mesma forma nas expressões différance e différence, porque a escritura não copia exactamente a fala, pretende ser uma síntese deste duplo movimento de ser diferente/dissemelhante e diferente/retardado.Podemos ilustrar o duplo movimento da différance com o seguinte exemplo: a palavra "infinito" pode ser definida por aquilo que é (o imensurável, o ilimitado, o absoluto, etc.) — o que significa que o sentido é sempre diferido, visto que precisamos de outras palavras para definir uma palavra —; e pode ser definida por aquilo que não é, ou seja, pelas suas diferenças ("finito", "limitado", "relativo", etc.).

O tradicional conceito saussuriano do elo de ligação entre significado e significante como facto que assegura a unidade do signo perde para Derrida a sua legitimidade enquanto dado adquirido. Derrida mostra que a teoria da diferença em Saussure — na língua só existem diferenças: o signo é desprovido de conteúdo, isto é, só existe enquanto signo porque se diferencia de outros signos contíguos no interior de um paradigma — encerra em si mesma uma crítica vigorosa do logocentrismo ou metafísica da presença. Derrida considera que o signo é sempre o suplemento de si mesmo. Uma oposição fora/dentro (escrita/discurso) tem que introduzir um terceiro elemento (o suplemento) para que possa produzir um sentido daquilo que verdadeiramente o suplemento difere (presença).

Contudo, o suplemento não é de facto um terceiro elemento já que participa em e transgride ambos os lados da “oposição”. Esta lógica da suplementaridade, a que também se chama différance, é o traço particular que Derrida isola na escrita. O resultado imediato da sua acção é o desfazimento da clausura em que se encontram as oposições logocêntricas dos textos, libertando unidades verbais “falsas” a que Derrida chama brisures ou “palavras-charneira”. O seu efeito é o de deitar abaixo aquelas oposições que estamos habituados a produzir e que asseguram a sobrevivência da metafísica no nosso pensamento: matéria/espírito, sujeito/objecto, significado/significante, máscara/verdade, alma/corpo, texto/significado, interior/exterior, representação/presença, aparência/essência, etc. Desconstruir um texto é então fazer com que as palavras-charneira subvertam as próprias suposições desse texto reconstituindo os movimentos paradoxais dentro da sua própria linguagem. Derrida fez repensar a forma como a linguagem opera.

Desconjuntando os valores de verdade, significado inequívoco e presença, a desconstrução aponta para a possibilidade de escrever não mais como representação de qualquer coisa, mas como a infinitude do seu próprio “jogo”. Desconstruir um texto não é procurar o seu sentido, mas seguir os trilhos em que a escrita ao mesmo tempo se estabelece e transgride os seus próprios termos, produzindo então um desvio [dérive] assemântico de différance. Todo o signo só significa na medida em que se opõe a outro signo, por isso se pode dizer que é essa condição da linguagem que constantemente diferencia e adia os seus componentes que concede significância ao signo. Não sentidos finais, não há qualquer possibilidade de determinação do sentido de um texto porque todo o texto está sujeito ao jogo da différance.

O fundo do espírito é delírio

2009-01-08T05:48:00.000-08:00

A questão que Hume tratará é a seguinte: como o espírito devém uma natureza humana?

É verdade que a afecção passional e social é somente uma parte da natureza
humana. Há outra parte, o entendimento, a associação de idéias. Mas é por convenção que se fala assim, pois o verdadeiro sentido do entendimento, nos diz Hume, é justamente tornar sociável uma paixão, tornar social um interesse.

O entendimento reflete o interesse. Se podemos considerá-lo à parte, isto é, como parte separada, fazemo-lo à maneira do físico que decompõe um movimento, mas reconhecendo que ele é indivisível,
não composto.

Não esqueceremos, portanto, que dois pontos de vista coexistem em
Hume: de uma certa maneira, a ser ainda tornada precisa, a paixão e o entendimento apresentam-se como duas partes distintas; porém, em si, o entendimento é tão-somente o movimento da paixão que devém social.

Ora veremos o entendimento e a paixão formardois problemas separados, ora veremos que aquele se subordina a esta.

Eis aí porque o entendimento, mesmo estudado separadamente, deve antes de tudo fazer-nos compreender melhor o sentido em geral da questão precedente.

Hume afirma constantemente a identidade do espírito, da imaginação e da idéia.

O espírito não é natureza, não tem natureza. Ele é idêntico à idéia no espírito.

A idéia é o dado tal como é ele dado, é a experiência. O espírito é dado. É uma coleção de idéias, nem mesmo um sistema.

E poder-se-ia exprimir assim a questão precedente: como uma coleção devém um sistema?

A coleção de idéias denomina-se imaginação, uma vez que
esta designa não uma faculdade mas um conjunto, o conjunto das coisas, no mais vago sentido da palavra, que são o que parecem: coleção sem álbum, peça sem teatro ou fluxo de percepções. “A comparação com o teatro não nos deve enganar...

Não temos o mais remoto conhecimento do lugar em que se representam essas cenas, nem dos materiais de que ele seria constituído”. O lugar não é diferente daquilo que nele se passa; a representação não está em um sujeito.

Precisamente, a questão pode ainda ser assim formulada: como o espírito devém um sujeito?

Como a imaginação devém uma faculdade?

Sem dúvida, Hume constantemente repete que a idéia está na imaginação. Mas,
aqui, a preposição não marca a inerência a um sujeito qualquer; ao contrário, ela é metaforicamente empregada para excluir do espírito como tal uma atividade distinta, a do movimento da idéia, para assegurar, assim, a identidade do espírito e da idéia no espírito.

A preposição significa que a imaginação não é um fator, um agente, uma determinação (determinante); é um lugar, que é preciso localizar, isto é, fixar, é um determinável.

Nada se faz pela imaginação, tudo se faz na imaginação. Ela nem mesmo é uma faculdade de formar idéias: a produção da idéia pela imaginação é tão-só uma reprodução da impressão na imaginação. Ela tem certamente sua atividade; mas essa própria atividade carece de constância e uniformidade, é fantasista e delirante, é o movimento de idéias, o conjunto de suas ações e reações. Como lugar de idéias, a fantasia é a coleção dos indivíduos separados. Como liame de idéias, ela é o movimento que percorre o universo, engendrando dragões de fogo, cavalos alados, gigantes monstruosos.

O fundo do espírito é delírio, ou, o que vem a ser o mesmo sob outros pontos de vista,acaso, indiferença. Por si mesma, a imaginação não é uma natureza, mas uma fantasia. A constância e a uniformidade não estão nas idéias que tenho.

Tampouco estão elas na maneira pela qual as idéias são ligadas pela imaginação: essa ligação efetua-se ao acaso. A generalidade da idéia não é um caráter da idéia, não pertence à imaginação: não é a natureza de uma espécie de idéias, mas um papel que toda idéia pode desempenhar sob a influência de outros princípios.

"Enemy of God"

2008-12-16T17:10:00.000-08:00

Existe um espaço, um intervalo, onde mais do que se imagina, se espelha na obra de arte a interioridade, ou seja o reconhecimento com o EU.

O espaço exterior impossível, se revela assim impossível justamente na semiótica sensível.

Nesse intervalo exterior se readmite a impossibilidade exterior e o eterno retorno do ser contido.

O pensamento trata de ser o para fora, ou pelo menos o signo que permite se pensar o para fora.

Dai temos que toda a significação fictícia, toda a abertura do impossível, todo o exterior é uma quimera produzida por signos finitos.

Nessa dança macabra do impossível que se transforma, o exterior inexistente retorna a um interior igualmente destituído.

Se a identidade não é possível o interior é ausente.

Ausente sim, vazio não.

Assim como não existe a possibilidade exterior, a definição interior é inexistente. Isso implica em dizer que o EU não se define.

Como encontrar o abismo físico do ser ?

O que existe de fato é a herança produzida por um feixe de luz que nos convida ao pulo, ao impulso, ao para fora. A promessa que o sentido inexistente do EU repousa no OUTRO, quando é bem verdade que estamos caindo vertiginosamente, sem sentido interior ou exterior. Desnudos.

A própria estrutura do sentido é uma questão de frequência, de captação, de percepção. Não de domino.

Sem definições. O SENTIR sem sentido, sem estrutura, sem ida e sem volta.

A genialidade consiste em dar nome ao ''indisivel'', para que assim se renove a musicalidade do ser, para que não deixemos nunca de dançar embriagados pelo sentido inexistente das coisas.

Como aprender a imaginar para alem da signficaçao ?

Como se despir do sopro romântico, quase que satânico entre o signo fundamental e a ausência suprema ?

De fato me certifico de que não só a obra de arte, não só a filosofia, não apenas o consumo, o poder, mas todo o multiverso possível e impossível são estruturas desesperadas para SER ao menos por um instante a própria face da ausência.

O futuro da matéria escura

2008-12-16T15:48:00.000-08:00

A cosmologia nunca esteve tão perto de confirmar a existência de um misterioso componente do universo postulado para explicar discrepâncias observacionais: a matéria escura. Embora esse conceito seja aceito pela maioria dos especialistas, alguns deles preferem explicar com hipóteses alternativas os problemas que levaram à sua criação. Com a entrada em operação de novos telescópios, aceleradores de partículas e detectores, os próximos anos podem trazer a aguardada resposta para o mistério.

A matéria escura é tão enigmática quanto abundante. Observações feitas nas últimas décadas indicavam que havia no universo, além das galáxias e das nuvens de gás que nossos telescópios conseguem ‘ver’, uma estranha forma de matéria, que não interage com a luz e que existe em quantidade muito superior à matéria visível – na proporção de cinco para um, supõe-se. Ninguém sabe ao certo do que ela é feita, mas os cosmólogos conseguem descrever como ela está distribuída e como exerce força gravitacional sobre a matéria que enxergamos. A idéia de uma “matéria faltante” foi inicialmente sugerida nos anos 1930, quando o suíço Fritz Zwicky (1898-1974) inferiu a massa total de um aglomerado de galáxias a partir do movimento das galáxias que o compõem. O valor não batia com as estimativas feitas a partir do número de galáxias e de seu brilho. Zwicky concluiu que devia haver alguma forma invisível de matéria para manter o aglomerado coeso. Essa idéia só ganharia força, no entanto, a partir dos anos 1970, quando se constatou que todas as estrelas das galáxias em forma de espiral giravam em velocidade constante ao redor de seu centro. Se não houvesse qualquer outro tipo de matéria presente, seria de se esperar que as estrelas nas bordas da galáxia girassem em velocidade inferior, ao contrário do que indicavam as observações. Novas linhas de evidência Nos anos seguintes, novas evidências reforçaram a hipótese de que deveria haver um tipo de matéria não visível abundante no universo. Telescópios de raios-X conseguiram medir a temperatura das nuvens de gás no interior de aglomerados de galáxias, o que permitiria inferir a massa dos aglomerados. Os valores estimados, porém, eram muito maiores do que o da massa observada sob a forma de gás e estrelas.

Em meados dos anos 1980, os defensores da matéria escura ganharam outro forte argumento com a utilização do fenômeno de lente gravitacional. Conforme prevê a teoria da relatividade, a deformação do espaço-tempo provocada pela massa dos aglomerados de galáxias distorce a luz de galáxias distantes, situadas atrás deles. A medição dessa deformação permite estimar a massa desses aglomerados. No entanto, o valor obtido mais uma vez não batia com as previsões teóricas a partir da massa observada pela emissão de luz em todos os comprimentos de onda. E não é tudo. A estimativa da quantidade de núcleos atômicos formados durante o resfriamento e a expansão do universo após uma fase extremamente densa e quente (o Big Bang) corresponde a apenas 20% da matéria observável no universo. Além disso, se só houvesse a matéria visível, seria impossível explicar a estrutura heterogênea em larga escala do universo a partir do estado quase homogêneo em que ele se encontrava, mesmo cerca 400 mil anos após o Big Bang. Já a existência de uma matéria escura que não interagisse com a luz poderia explicar a origem da estrutura observada. Essas linhas de evidência, obtidas de forma independente, alçaram o modelo da matéria escura à condição de teoria mais bem aceita para explicar a componente dominante das estruturas do universo. “Os anos 1980 foram cruciais pra estabelecer o conceito da matéria escura, mas a cosmologia ainda estava numa época incipiente do ponto de vista observacional”, avalia o cosmólogo Martín Makler, do Centro Brasileiro de Pesquisas Físicas (CBPF). “Nos anos 1990, com o nascimento da cosmologia de precisão, começamos a ter medidas em abundância e dados estatísticos muito precisos. Com isso, o paradigma da matéria escura foi sendo estabelecido.” Modelo alternativo Apesar das sucessivas evidências em favor da matéria escura, alguns cosmólogos preferem recorrer a outras hipóteses para explicar a suposta “massa faltante”. Uma delas propõe reformular a segunda lei de Newton, que estabelece uma relação entre força e aceleração, para explicar o problema da velocidade de rotação das estrelas em torno do centro das galáxias em espiral. O modelo da dinâmica newtoniana modificada (ou Mond, na sigla em inglês) conquistou adeptos desde que foi proposto, no início dos anos 1980, pelo israelense Mordehai Milgrom.

Recentemente, a hipótese voltou a ser discutida, após ser tema de um artigo publicado pela revista Science no início do mês. “O modelo Mond descreveu com sucesso as curvas de rotação de galáxias em espiral”, defende o autor, o cosmólogo Stacy McGaugh, da Universidade de Maryland (EUA). “Caso após caso, o modelo mapeou corretamente a massa observada para a dinâmica observada. Por que existiria tal mapeamento direto entre massa total e visível se a matéria escura de fato dominasse?” Os críticos ao modelo Mond sempre alegaram que a hipótese era inconciliável com a teoria da relatividade geral. Em 2004, no entanto, o americano-israelense Jacob Bekenstein propôs uma teoria relativística compatível com essa hipótese. Seu modelo é capaz de explicar o fenômeno de lente gravitacional, ao contrário da hipótese Mond – essa era uma das principais críticas a esse modelo. Ainda assim, aos olhos da corrente majoritária de cosmólogos, a hipótese de Bekenstein ainda não é consistente o bastante para desbancar o paradigma da matéria escura. "Trata-se de uma teoria incompleta, que dá conta de apenas uma das linhas de evidência a favor da existência da matéria escura", refuta Martín Makler. "Ela resolve razoavelmente bem um dos problemas, mas não consegue explicar questões como a nucleossíntese primordial ou a estrutura em grande escala do universo." De qualquer forma, mesmo entre alguns defensores da matéria escura, há um certo desconforto com o modelo atual para explicar o universo. Enquanto evidências convincentes não resolvem o problema, propostas alternativas são bem-vindas. “A existência da matéria escura, por mais bem fundamentada que esteja, ainda não foi confirmada”, lembra Makler. “Enquanto ela não estiver comprovada indiscutivelmente, é sempre bom explorar outras possibilidades.” O fim está próximo? Essa batalha teórica pode estar próxima de um fim. Os cosmólogos que defendem o paradigma da matéria escura estão convictos de que ela deve ser detectada nos próximos anos. Muitos apostam suas fichas na teoria da supersimetria, que postula que as partículas fundamentais conhecidas teriam correspondentes supersimétricos ainda não identificados, de massa maior e mais instáveis, que são mais difíceis de serem detectados. Uma dessas partículas simétricas – o neutralino – está entre as mais cotadas para, caso seja detectada, explicar a matéria escura do universo. A busca por essas partículas já começou. Atualmente, há em funcionamento na Europa e nos Estados Unidos alguns detectores subterrâneos projetados para identificar partículas instáveis de grande massa. Grande esperança é depositada no Grande Colisor de Hádrons (LHC, na sigla em inglês), o maior acelerador de partículas do mundo, a ser inaugurado no ano que vem na Suíça. Espera-se que ele possa comprovar a supersimetria e identificar, ao menos indiretamente, partículas que possam corresponder à matéria escura.

Além dessas iniciativas, há em projeto novos telescópios que prometem identificar rastros da matéria escura em suas observações. Por volta de 2015, deve entrar em operação o Grande Telescópio Sinóptico de Monitoramento (LSST, na sigla em inglês), projetado para detectar com grande precisão o fenômeno de lente gravitacional que a matéria escura provoca sobre a luz de galáxias distantes. O equipamento será construído no topo de Cerro Pachón, um pico de 2.682 metros de altura no Chile. Em uma localidade próxima, deve entrar em funcionamento antes disso um outro projeto, chamado Sondagem da Energia Escura (DES, na sigla em inglês). Embora a iniciativa seja voltada prioritariamente para entender a energia escura – outro grande problema não resolvido da cosmologia –, há esperanças de que ela possa ajudar a resolver também o mistério da matéria escura. O DES deve entrar em funcionamento em 2010, com a participação de cientistas brasileiros do Observatório Nacional, do CBPF e das Universidades Federais do Rio de Janeiro e do Rio Grande do Sul. Em qualquer uma dessas iniciativas, é grande a expectativa de que o problema da matéria escura seja resolvido de uma vez por todas. “Vivemos um momento muito interessante na história da cosmologia. Temos muitas informações, uma história coerente do universo e duas grandes incógnitas – a matéria escura e a energia escura”, resume Martín Makler. “Existe uma esperança de que nos próximos cinco ou dez anos se detecte a matéria escura. Já no caso da energia escura a questão está bem mais em aberto e a previsão é bem menos otimista.”

Rachel Sarah Bilson

2008-12-15T11:27:00.000-08:00

In the early 11th century, the Islamic philosopher and physicist, Ibn al-Haytham (also known as Alhacen or Alhazen), discussed space perception and its epistemological implications in his Book of Optics (1021). His experimental proof of the intromission model of vision led to changes in the way the visual perception of space was understood, contrary to the previous emission theory of vision supported by Euclid and Ptolemy. In "tying the visual perception of space to prior bodily experience, Alhacen unequivocally rejected the intuitiveness of spatial perception and, therefore, the autonomy of vision. Without tangible notions of distance and size for correlation, sight can tell us next to nothing about such things."

In the seventeenth century, the philosophy of space and time emerged as a central issue in epistemology and metaphysics. At its heart, Gottfried Leibniz, the German philosopher-mathematician, and Isaac Newton, the English physicist-mathematician, set out two opposing theories of what space is. Rather than being an entity which independently exists over and above other matter, Leibniz held that space is no more than the collection of spatial relations between objects in the world: "space is that which results from places taken together". Unoccupied regions are those which could have objects in them and thus spatial relations with other places. For Leibniz, then, space was an idealised abstraction from the relations between individual entities or their possible locations and therefore could not be continuous but must be discrete. Space could be thought of in a similar way to the relations between family members. Although people in the family are related to one another, the relations do not exist independently of the people. Leibniz argued that space could not exist independently of objects in the world because that would imply that there would be a difference between two universes exactly alike except for the location of the material world in each universe. But since there would be no observational way of telling these universes apart then, according to the identity of indiscernibles, there would be no real difference between them. According to the principle of sufficient reason, any theory of space which implied that there could be these two possible universes, must therefore be wrong.

Newton took space to be more than relations between material objects and based his position on observation and experimentation. For a relationist there can be no real difference between inertial motion, in which the object travels with constant velocity, and non-inertial motion, in which the velocity changes with time, since all spatial measurements are relative to other objects and their motions. But Newton argued that since non-inertial motion generates forces, it must be absolute.He used the example of water in a spinning bucket to demonstrate his argument. Water in a bucket is hung from a rope and set to spin, starts with a flat surface. After a while, as the bucket continues to spin, the surface of the water becomes concave. If the bucket's spinning is stopped then the surface of the water remains concave as it continues to spin. The concave surface is therefore apparently not the result of relative motion between the bucket and the water. Instead, Newton argued, it must be a result of non-inertial motion relative to space itself. For several centuries the bucket argument was decisive in showing that space must exist independently of matter.

In the eighteenth century the German philosopher Immanuel Kant developed a theory of knowledge in which knowledge about space can be both a priori and synthetic. According to Kant, knowledge about space is synthetic, in that statements about space are not simply true by virtue of the meaning of the words in the statement. In his work, Kant rejected the view that space must be either a substance or relation. Instead he came to the conclusion that space and time are not discovered by humans to be objective features of the world, but are part of an unavoidable systematic framework for organizing our experiences.

Although there was a prevailing Kantian consensus at the time, once non-Euclidean geometries had been formalised, some began to wonder whether or not physical space is curved. Carl Friedrich Gauss, the German mathematician, was the first to consider an empirical investigation of the geometrical structure of space. He thought of making a test of the sum of the angles of an enormous stellar triangle and there are reports he actually carried out a test, on a small scale, by triangulating mountain tops in Germany.

Henri Poincaré, a French mathematician and physicist of the late 19th century introduced an important insight which attempted to demonstrate the futility of any attempt to discover by experiment which geometry applies to space. He considered the predicament which would face scientists if they were confined to the surface of an imaginary large sphere with particular properties, known as a sphere-world. In this world, the temperature is taken to vary in such a way that all objects expand and contract in similar proportions in different places on the sphere. With a suitable falloff in temperature, if the scientists try to use measuring rods to determine the sum of the angles in a triangle, they can be deceived into thinking that they inhabit a plane, rather than a spherical surface. In fact, the scientists cannot in principle determine whether they inhabit a plane or sphere and, Poincaré argued, the same is true for the debate over whether real space is Euclidean or not. For him, it was a matter of convention which geometry was used to describe space. Since Euclidean geometry is simpler than non-Euclidean geometry, he assumed the former would always be used to describe the 'true' geometry of the world.

In 1905, Albert Einstein published a paper on a special theory of relativity, in which he proposed that space and time be combined into a single construct known as spacetime. In this theory, the speed of light in a vacuum is the same for all observers - which has the result that two events that appear simultaneous to one particular observer will not be simultaneous to another observer if the observers are moving with respect to one another. Moreover, an observer will measure a moving clock to tick more slowly than one which is stationary with respect to them; and objects are measured to be shortened in the direction that they are moving with respect to the observer.
Over the following ten years Einstein worked on a general theory of relativity, which is a theory of how gravity interacts with spacetime. Instead of viewing gravity as a force field acting in spacetime, Einstein suggested that it modifies the geometric structure of spacetime itself. According to the general theory, time goes more slowly at places with lower gravitational potentials and rays of light bend in the presence of a gravitational field. Scientists have studied the behaviour of binary pulsars, confirming the predictions of Einstein's theories and Non-Euclidean geometry is usually used to describe spacetime.

In modern mathematics, spaces are frequently described as different types of manifolds which are spaces that locally approximate to Euclidean space and where the properties are defined largely on local connectedness of points that lie on the manifold.

Space is one of the few fundamental quantities in physics, meaning that it cannot be defined via other quantities because nothing more fundamental is known at the present. On the other hand, it can be related to other fundamental quantities. Thus, similar to other fundamental quantities (like time and mass), space can be explored via measurement and experiment

Before Einstein's work on relativistic physics, time and space were viewed as independent dimensions. Einstein's discoveries have shown that due to relativity of motion our space and time can be mathematically combined into one object — spacetime. It turns out that distances in space or in time separately are not invariant with respect to Lorentz coordinate transformations, but distances in Minkowski space-time along space-time intervals are — which justifies the name.

In addition, time and space dimensions should not be viewed as exactly equivalent in Minkowski space-time. One can freely move in space but not in time. Thus, time and space coordinates are treated differently both in special relativity (where time is sometimes considered an imaginary coordinate) and in general relativity (where different signs are assigned to time and space components of spacetime metric).
Furthermore, from Einstein's general theory of relativity, it has been shown that space-time is geometrically distorted- curved -near to gravitationally significant masses.
Experiments are ongoing to attempt to directly measure gravitational waves. This is essentially solutions to the equations of general relativity which describe moving ripples of spacetime. Indirect evidence for this has been found in the motions of the Hulse-Taylor binary system.

The measurement of physical space has long been important. Although earlier societies had developed measuring systems, the International System of Units, (SI), is now the most common system of units used in the measuring of space, and is almost universally used within science.
Currently, the standard space interval, called a standard meter or simply meter, is defined as the distance traveled by light in a vacuum during a time interval of exactly 1/299,792,458 of a second. This definition coupled with present definition of the second is based on the special theory of relativity, that our space-time is a Minkowski space.

The way in which space is perceived is an area which psychologists first began to study in the middle of the 19th century, and it is now thought by those concerned with such studies to be a distinct branch within psychology. Psychologists analyzing the perception of space are concerned with how recognition of an object's physical appearance or its interactions are perceived.
Other, more specialized topics studied include amodal perception and object permanence. The perception of surroundings is important due to its necessary relevance to survival, especially with regards to hunting and self preservation as well as simply one's idea of personal space.
Several space-related phobias have been identified, including agoraphobia (the fear of open spaces), astrophobia (the fear of celestial space), claustrophobia (the fear of enclosed spaces), and cenophobia (the fear of empty spaces).

A possibilidade exterior

2008-12-13T20:13:00.001-08:00

Nao seria essa a pergunta fundamental ?

O ser estruturalmente nao é a janela exterior ?

Bem me parece que a verdade, a essencia, que existencialmente existe tenta a todo instante capturar a ideia.

Essa relaçao de captura ocorre pelo factual, ou seja, a propria experiencia revela que a fisica é a vivencia factual metafisica.

O interior precisa apropriar-se do exterior. Porem uma vez que o pensamento exterior seja fruto de uma fisica finita, a interioridade precisa apropriar-se de si.

O pensamento, por ser finito, precisa conhecer-se.

A exterioridade, bem dizendo, a metafisica revela a intimidade do ser, atraves de signos que o expulsam de si.

Eis que se revela a midia, como a abertura de signos sensiveis em um movimento essencialmente natural ... essencialmente finito.

Como conhecer a intimidade de algo que nao se assume ?

Como estar fora, uma vez que o proprio estar dentro nao se revela ?

Como nao pensar o espaço entre a ausencia e o sentido ?

é dificil afirmar que a metafisica existe para alem do pensamento finito, uma vez que o proprio fisico se apropria de si. A metafisica é essencialmente uma ideia que se apodera do fisico para revelar-se.

Ao que me parece, antes de mais nada a metafisica carrega consigo uma fantasia vitoriosa em uma abertura possivel do impossivel.

A metafisica tem a qualidade e o erro de nunca ordenar-se, nunca estruturar-se visivelmente, mas HA uma estrutura, um esquema, um desenho, uma estetica fundamentada em uma rima substancial e de fato finita.

Ao passo em que é finita, se apresenta como impossivel, invisivel, indisivel, intocavel.

Sendo assim, a liberdade metafisica se esvai.

Nao existem signos suficientes para se dizer o possivel.

Os signos que constituem o entendimento nao sao cabiveis de sentido.

Nesse ponto temos que a metafisica é uma joia constituida exclusivamente para ser adorada e mais ainda para adorar-se.

A fisica carregada com o espectro da verdade factual nao se sustenta.

A fisica diferente da metafisica nao se alimenta de si.

A fisica nao se corrompe, nao se manipula, pois a fisica diferente do sonho metafisico é a representaçao do abstrato redevivo.

O que seria da experiencia sem a promessa do exterior?

Tudo que temos é a tristeza saudosa de um sonho bom.

A possibiliade exterior é justamente o quanto o sonho se revela.

Fundamentalmente existe a necessidade de confundir-se. De buscar o tormento impossivel em uma coleçao finita de signos.

Essa é a questao.

Ser ou nao Ser

Seria a metafisica de fato esse anuncio exterior OU seria apenas uma ideia finita?

Existe um impossivel exterior que escapa ao sentido de si ?

Seria o infinito um signo contido no sentido ilusorio de um signo finito ?

Obra Prima

2008-11-25T06:29:00.000-08:00

Pois bem,

Sempre que leio algo sobre Arte existe um sentimento de que ela, a Arte, é uma soma de signos que permite a união do factual com a ficção e metaficcçao.

Seja como manifesto consciente e objetivo, seja como abstração a Arte tem o peso da responsabilidade de ir alem, de transcender a expressão.

A experiência estética decorre numa atmosfera afetiva, pois o ser humano é um ser sensível, captando cognitivamente os objetos que o rodeia através dos seus sentidos, manifestando sentimentos de alegria, de júbilo, de prazer face a estes, quer sejam de origem humana ou natural, valorizando-os afetivamente, atribuindo-lhes valor estético, elevando-os do plano da utilidade para o plano da contemplação estética.

Através da contemplação estética o sujeito participa afetivamente na contemplação do objeto, interpretando-o subjetivamente, criando ou recriando o objeto na sua psique, experimentando prazer estético, por vezes de tal forma intensa, que transcende para um outro cosmos subjetivo, criado pela sua mente, pelos seus sentimentos face ao objeto permanecendo alheio e alterno ao mundo real, no seu heterocosmos.

Acredito que a estrutura estética, ou seja, toda semiótica sensível possui a rica característica de se transformar e nos remete a premissa fundamental da Gestalt, ou seja, idéia de que o todo é mais do que a simples soma de suas partes.

Sendo assim a Arte é apenas o começo de uma revelação ilimitada.

E novamente tenho a sensação de que a Arte sempre nos induz a soma. Seja de signos, de possibilidades, enfim, a Arte ate o momento nos abre uma porta para um espaço indeterminado e vertiginoso, espaço esse que pode biologicamente levar a síndrome de Stendhal que é uma doença psicossomática bastante rara, caracterizada por aceleração do ritmo cardíaco, vertigens, falta de ar e mesmo alucinações, decorrente do excesso de exposição do indivíduo a obras arte, sobretudo em espaços fechados.

Passada essa primeira e poderosa observação da obra de Arte, apos contemplar a Arte como uma equação insolúvel, percebo que em verdade a Arte é uma redução fenomenológica que se perde na estética.

Ao analisar, ao se confrontar com a Arte, somo induzidos e muitas vezes empurrados ao mundo metafísico, enquanto que o verdadeiro sentido da arte esta justamente no sentido oposto alem da física alem da metafísica tendo como destino primeiro e final a ausência.

A Arte por trás de sua abertura fantasiosa é um convite ao esquecimento, um convite à percepção de que de fato nada existe.

A arte é a uma ponte para a percepção do espectro ausente.Quando percebemos a Arte ela se já se foi, em verdade ela nunca esteve. O que sobra são signos desarranjados que por nos elevar a metafísica nos concede essa falsa porem valiosa recompensa.

Essa obsessão pelo anseio de tocar com a ponta dos dedos a metafísica, faz com que o verdadeiro sentido da arte permaneça opaco.

As pessoas enxergam o mundo das idéias e as possibilidades infinitas, como uma vitória não só sobre o mundo físico, mas sobre a própria liberdade e individualidade e se esquecem que a própria metafísica é uma liberdade assistida e limitada e a única saída para a clausura metafísica repousa sobre o espírito ausente.

Imagem fixa do pensamento

2008-11-24T04:45:00.000-08:00

Quem não leu ainda o Átrio do Invisível que leia !

No limite da minha visão o fundamental aqui é a percepção que estamos cada vez mais próximos de nada (sempre estivemos), no melhor sentido possível. O que estou tentando fazer aqui sem a menor pretensão acadêmica é admitir que toda a comunicação é impossível, toda possibilidade é fictícia e a arte é um esforço obsessivo de perceber o espectro ausente da ausensia.

Os textos que seguem são copias INTEGRAIS de fragmentos do orkut.

Seus dias passam-se num ritual marcado: acordar, levantar, andar, pensar, ler, escrever, acolhido em um tempo que não passa: escrever é entregar-se ao fascínio da ausência de tempo, pois na escrita as horas são as horas de um tempo outro, não linear, fora do relógio, dentro da ausência, mas na ausência de um tempo puramente afirmativo, o tempo da narrativa, que concede a escrita o Sim que afirma a sua permanência, o seu movimento, um movimento que viaja pelas margens e mergulhar no infinito do impensado. Navegando por todos os lugares, fora das grades, dos muros, nas ondas do devir, que faz da escrita um instrumento vibrátil, no qual a vida é sempre outra, a vida escrita, uma vida além da imagem, que é por si uma eterna invenção.

É dessa experiência que arrancamos Maurice Blanchot, de uma imagem além da imagem, do pensamento do impensado na escrita.

Dessa maneira, a relação de Blanchot com o pensamento indica uma possibilidade de novos caminhos, provocando novas questões em torno do pensamento e do fazer literário, pois como uma Máquina de Guerra sua escrita consiste em criar aberturas dentro e fora do espaço literário.

Mergulhar na superfície de um pensamento legitimamente Ser e Palavra significa liberar-se das reminiscências, quer dizer do monolítico e da tensão que ela representa, pois nesse pensamento, Ser e Palavra, o mundo cala-se, e não são, por fim, os seres, suas preocupações, seus desígnios, suas atividades, que falam, quem fala é uma linguagem outra, neutra: uma linguagem crua, nervosa, sem precedentes. Essa linguagem tudo ronda e tudo atravessa, sua força fratura o muro do significante e alcança o outro lado do pensamento, nele a noite parece outra. Nessa esfera pensar é um ato de vitalidade, é essencialmente afirmativo, é uma forma de ver a vida e o que passa através dela, é um verdadeiro caso de possível, de interpretação, pois interpretar equivale a criar, a maneira do jazz, interpretar interpretações, e com isso, gerar uma experiência tecida por uma fazer próprio, com o timbre da sua voz, singular.

A escrita de Blanchot é a evidência da supressão dos limites entre a escrita e o pensamento. É o exercício de um jogo em que essas matérias se atravessam e a todo o momento estão por reinventar-se, sendo sempre outras, navegando na direção do improvável, do impensado, do possível de todas as coisas engendradas no limiar da escrita. Com efeito, pensando Rilke, às voltas do Espaço Literário, Blanchot faz surgir um cem número de questões que cintilam entre escrita, pensamento, vida e morte, navegando em águas não isentas de riscos. Investimento traçado por uma grafia vigorosa, destilada nas linhas que irradiam nos arrastando para as bandas de um lugar soturno, um espaço onde a imagem é sempre a mesma: a morte. Blanchot experimenta, na escrita, uma estranha aproximação com a morte, mas a isso não como elogio mórbido e sim como devir-morte que pensa a morte como uma presença que temos que aprender, reconhecer, encontrar, sem sustos nem entusiasmos.

Esse Reconhecer implica na aceitação de um outro caminho, uma trilha em que quanto mais se vai, mais, nas suas distâncias, se desaparece. Esse desaparecer, por fim, resulta no apagamento daquele que escreve. Reconhecer a morte para engendrar o desaparecimento do autor, mas a um só tempo gerar a afirmação da escrita. Uma escrita outra, total, cingida por abismos e possibilidades.

Nessa esfera vida e morte se atravessam em uma superfície que faz de Blanchot ‘a testemunha integral’ de uma experiência da escrita, da intensidade; no qual a consciência da morte faz do corpo uma engrenagem livre, entregue, à medida da sua própria duração, como Máquina de Sensações, escrita-corpo, no qual a morte desenha os contornos da sua permanência: a morte é o lado da vida que não está voltado para nós nem é iluminado por nós; cumpre tentar realizar a maior consciência possível de nossa existência que reside nos dois reinos ilimitados e se alimenta inesgotavelmente dos dois. Nesse trecho de Rilke, dos Cadernos de Malte, Blanchot nos evidencia o quanto a morte está presente na vida, e vice-versa, mas, sobretudo, o quanto, além dos nossos domínios, a morte funciona como algo que não nos cabe recusar, tampouco julgar, mas tão somente aceitar e ter com ela um convívio pacífico, vital, como a passagem ou etapa de algo que é nosso, mas nos escapa o domínio.

Portanto, a morte seria, nesse sentido, o equivalente do que foi designado como intencionalidade. Pela morte, “nos olhamos para fora com um grande olhar animal”. Pela morte, os olhos mudam de direção e essa viagem é o outro lado, e o outro lado é o fato de não viver desviando, mas direcionado, introduzindo agora na intimidade da conversão, não privado de consciência, mas pela consciência, estabelecido fora dela, lançado no êxtase do movimento. Movimento que puro desequilíbrio, mas movimento inteiramente ligado à vida, a vida que passa nas bandas do outro lado, onde o controle nos escapa, mas nos assegura a noite, a dispersão de um profundo sono.

Womanizer

2008-11-23T04:47:00.000-08:00

Entre a luxuria e a miséria existe uma selvageria.

Sempre na tentativa insana de domar não apenas uma identidade em forma de idéia, porem uma identidade visível, uma idéia visível, a corrupção enfrenta a selvagem loucura de gaia. No foco dessa batalha se encontra um poder impossível fruto da maior obsessão fictícia de todas as narrativas.

Que pode ser conhecida tambem como a força da paixão.

O capitalismo é o sangue dessa batalha. Batalha que revela a promessa nanotecnologica do devir, com o triunfo da luz sobre a matéria negra do universo e simultaneamente com o lixo e o fedor das ruas.

O Começo e o final estão fora do tempo em uma imagem. Entre eles se encontra a solução...Sexo. Sexo. Sexo.

Liberdade!

2008-11-21T20:25:00.000-08:00

Li uma vez que começou em Aristóteles, e esta relacionada com a impossibilidade do ser livre, uma vez que existe um futuro de fato imprevisível, mas que se apropria dos signos possíveis para se revelar. Isso implica em dizer que qualquer ponto no futuro já é metafisicamente conhecido.

O multiverso é constituído de pelo menos uma regra. Suficiente para dar base à tecnologia.
Nosso organismo por mais fantasioso e irreal que seja, jamais perdera sua característica mecânica.

Existe um esquecimento de que assim como nosso organismo obedece a essa regra fundamental o próprio comportamento também não esta fora dessa relação.

A liberdade é um desafio para individualidade.

E que individualidade [?] A própria construção da personalidade obedece um padrão que incorpora a propriedade de maquina a alma.

O que é mais importante [?] Atingir a idéia transcendental do sentido que o signo da liberdade permite, ou admitir que a liberdade é uma idéia que se esconde em um signo desnudo [?]

Uma pausa no invisivel

2008-11-20T19:50:00.000-08:00

Quando se fala na necessidade abstrata de uma estrutura substancial em meio à loucura do dia estamos falando de um trabalho obsessivo de dar sentido ao desarranjo.

A Arte é um esforço obsessivo.

Existimos necessariamente por haver um sentido fictício em meio a um sonho perpetuo.

A arte ao nos revelar a katatonia na verdade nos convida a desobedecer o tempo, a encontrar a vertigem e as rachaduras na sólida parede do ser e a enxergar que todo sentido possível dos signos é um pouco de quase nada.

Extasiados pela idéia de que existe uma resposta ontológica no devir, nos apegamos à luz e extraímos dela todo o conforto necessário para participar efetivamente da ilusão do sentido.

A própria ontologia se apropria da possibilidade de se haver um sentido imaculado, celeste.

Estamos caindo em um poço obscuro onde a única saída possível esta ausente. Existe uma nuvem desarranjada de signos dotada de uma luz que confunde essa queda com um vôo.

Ao perceber que a ausência esta muito mais próxima do que se revela e pronta a apagar esse feixe de luz, que aparentemente é a base de nossa identidade, negamos de maneira desesperada a possibilidade ausente para se esconder novamente em
uma neblina destituída de sentido a qual chamamos realidade.

Chegara o momento em que seremos empurrados para alem do espaço do tempo e da matéria.
Um momento onde a identidade não será mais possível.

A obscura matéria escura do Universo

2008-11-19T19:04:00.000-08:00

O astrônomo americano Carl Sagan dizia que nós somos poeira das estrelas. Os elementos dos quais somos compostos, como o carbono, o nitrogênio e o oxigênio, vieram dos restos mortais de estrelas que existiram antes da formação do nosso Sistema Solar, há aproximadamente 5 bilhões de anos. Quando estrelas morrem, explosões gigantescas espalham a sua matéria através do espaço interestelar. Pois é essa matéria que, fazendo parte da Terra, é encontrada em nossos ossos e órgãos.

O interessante é que essa matéria, composta de prótons, nêutrons e elétrons, não tem muita relevância cósmica. Sem dúvida, é ela que compõe as estrelas e nuvens de gás que observamos pelo Universo afora. Mas esse tipo comum de matéria, que é chamada de matéria bariônica, não consiste em mais do que 1/6 da matéria total existente no Universo. A maior parte não tem nada a ver com a matéria da qual nós somos feitos. Não é composta de prótons e elétrons e não forma astros luminosos, como estrelas.

Nós só percebemos a sua existência através da atração que ela exerce sobre a matéria luminosa comum. Por isso, esse tipo exótico de matéria é conhecido como matéria escura. Um dos grandes desafios da física moderna é desvendar a natureza dessa matéria. Se ela não é feita de átomos comuns, do que é feita?Antes de abordarmos essa questão, vale notar que planetas, asteróides, ou outros astros que não produzem a própria luz (como fazem as estrelas), mesmo se feitos de átomos comuns, também são matéria escura. Eles são considerados matéria escura bariônica, menos interessante e já incluída no 1/6 mencionado acima.

Portanto, quando falamos em matéria escura exótica, nos referimos àquela que não é composta de prótons e elétrons, os outros 5/6 da matéria cósmica, de composição desconhecida.A maior pista que temos da existência de matéria escura é obtida quando se observa como as galáxias giram. Como tudo mais no cosmo, galáxias também giram em torno de seu eixo central. A velocidade de rotação é medida observando-se a luz de estrelas posicionadas a distâncias variáveis do centro.

Se a galáxia fosse feita de matéria bariônica comum, a velocidade chegaria a um valor máximo a uma certa distância, e cairia em direção à borda. O que se observa é que a velocidade cresce e chega a um valor aproximadamente constante, sem diminuir na proximidade da borda. A explicação mais plausível é que existe mais matéria na galáxia do que a que produz luz. Essa matéria escura circunda a galáxia como um véu invisível, cuja massa altera a sua velocidade de rotação.

As observações confirmam que todos os tipos de galáxia têm esse comportamento. A matéria escura está por toda parte.Uma das teorias mais aceitas é que essa matéria escura é composta por partículas submicroscópicas exóticas, muito diferentes dos prótons e elétrons que formam os átomos normais.

Caso isso seja verdade, deveria ser possível detectá-las aqui na Terra, na medida em que nosso planeta passeia pelo véu de matéria escura circundando a galáxia. Vários grupos de pesquisa, incluindo um na Universidade da Califórnia em Berkeley e outro na montanha de Gran Sasso, na Itália, vêm caçando essas partículas exóticas, até o momento sem sucesso. (Houve um alarme falso há um tempo na Itália, que causou grande alvoroço na comunidade científica.)A idéia é ter um detector de partículas, feito de cristais de germânio (material que se usa também em chips de computador) mantidos a baixíssimas temperaturas.

O detector possui uma superfície coletora, como uma rede, que tem a probabilidade de absorver um certo número de partículas de matéria escura por mês.Quando a partícula se choca com os núcleos dos átomos de germânio, ela faz eles vibrarem e sua energia de movimento é transformada em energia de vibração do cristal. Por sua vez, essa energia de vibração é transformada em energia térmica.

Dessas variações pode-se obter a direção original da partícula e a sua massa. Segundo os caçadores de matéria escura, uma detecção decisiva ocorrerá em breve. Nesse caso, a astrofísica estará abrindo uma nova janela para a física de partículas, numa belíssima união do micro com o macro. No meio-tempo, a matéria escura continua obscura.

No jardim do paradoxo

2008-11-18T15:12:00.004-08:00

A melhor definição de paradoxo que já encontrei é * O paradoxo existe!

O paradoxo talvez seja tudo que temos.

A idéia aqui é colocar tudo aquilo que pode ter um oposto e inserir na trama paradoxal.

Perceba que quanto mais próximo ao sentido de ausência, os signos tem outra atmosfera, no sentido de que existe uma clausura da ausência.

Imagine uma sala cheia. Observe que mesmo sem se perguntar CHEIA DE QUE, imaginar por impulso um qualquer coisa, já será a coisa em si.

A soma, a totalidade traz essa idéia de positividade, ao passo que a sala vazia é dotada de um sentido negativo, não importando o fato substancial da ausência ser igualmente a coisa em si.

A SALA CHEIA DE NADA, essa redundância contem as duas máximas paradoxais, o MAIS e o MENOS

Todos os signos possíveis contem o MAIS e o MENOS do paradoxo exceto a ausência. A presença é o oposto do significado superfulo da ausência como não estar, como não ser.

O verdadeiro sentido da ausência é a idéia que escapa ao paradoxo.

Essa característica fantástica dessa idéia aparentemente é uma saída, uma não, A SAIDA, a própria luz talvez. A luz no mais transcendental dos sentidos.

A ausência é a vitória sobre a clausura fundamental metafísica.

O paradoxo por sua vez faz uma pergunta essencial. Qual o oposto da ausência?

E de fato a ausência mesmo sendo escorregadia ao paradoxo ainda assim possui oposto.

O próprio paradoxo (toda a presença é dotada de uma dualidade, no mínimo de uma relação) é o oposto da ausência.

Fica interessante sobre a premissa de que caso o paradoxo se pergunte sobre seu próprio oposto, ou seja, qual seria o oposto da dualidade e toda a física e metafísica nela contidas, a resposta estaria ausente.

Essa batalha entre o paradoxo e o espectro ausente é travada quadro a quadro.

Entre o virtual e a matéria.
Entre o tempo e o espaço
Entre a essência e a existência.

2008-11-18T15:12:00.001-08:00

O presente problema

2008-11-17T09:09:00.000-08:00

A educação com relação a difícil esfera do conhecimento chamada tempo nos condena a linearidade. O efeito dessa linha temporal por sua vez condenou a percepção de uma maneira geral.

Quando pensamos em fato consumado, ou enquanto criança na escola aprendendo aulas de historia somos educados a praticar uma contextualização, isso implica em traçar um paralelo entre o passado e nosso presente para um entendimento mais próximo, alem é claro da analise pré e pós-evento.

Toda a historia funciona estruturada sobre a premissa de ação e reação, causa e conseqüência, sem se desatar da linha do tempo. Passado, presente, futuro.

Antes de declarar o fim da historicidade, vamos analisar essa linha temporal inexistente.

O PASSADO

O passado é representado por ações cometidas, materializadas e acessível se e somente se praticado junto a memória, mas, o que é a memória?

O termo memória tem sua origem etimológica no latim e significa a faculdade de reter e /ou readquirir idéias, imagens, expressões e conhecimentos adquiridos anteriormente reportando-se às lembranças, reminiscências.

A memória e somente ela nos permite agir sem aprender novamente. Ou seja, a memória é a caixa de ferramentas de nossas ações. Sem a memória tudo sempre seria como a primeira vez. Memória e desenvolvimento estão intimamente ligados. Quero chamar atenção para o fato da memória ser uma atividade FISICA e mental.

Muito mais que um banco de dados, a memória é a chave de transformação entre passado e futuro.

Uma vez que os elementos que a memoria não consegue construir mentalmente são corrigidos pela IMAGINAÇAO.

Podemos dizer aqui que o futuro é um passado sem memória.

O FUTURO

Todo futuro é imprevisível. Simples assim. O futuro é a oportunidade impar de olhar para o mundo metafísico sem o espectro da memória Descartando a lógica. Mesmo que você saiba exatamente como será cada aspecto do seu dia, a qualquer momento o diabo poderá chegar e bater em sua porta trazendo a boa nova.

O futuro é o possível do impossível.

Não bastasse essa vertigem, o futuro é dotado de uma transformação exclusiva que contem a maior dádiva da vida e de fato é seu signo mais fiel. A Morte.

Começa aqui a intercessão entre passado e futuro, uma vez que a consciência não como substancia, mas como atividade perceba a morte futura, a memória nos encarrega de dizer que de fato ela, a morte, essencialmente existe.

Essencialmente porque mesmo que no futuro distante a morte como doença seja sanada por meio de clonagem ou nanotecnologia, o espírito ancestral da finitude jamais deixara de assombrar o mundo físico. Mesmo que não haja mais morte entre os seres vivos e não haja nem mesmo a memória da morte, ela, estará aguardando na toca como um chacal, pronta para destituir a aurora.

Perceba que futuro e passado se confundem por permanecer como frutos de uma obsessão fictícia.

A substancia dessa síntese é dada por um breve momento de definição virtual materializada no mundo físico de forma PRESENTE

O problema do presente esta nessa característica escorregadia. O presente não é inteiramente uma ficção, uma vez que se constrói a partir de momentos fisicos, porem o presente esta longe de ser definido como realidade, porque esses momentos analisados de forma isolada são despidos de sentido, isso quer dizer que o momento presente embora seja físico é fruto de um conflito metafísico.

O presente é uma pausa no invisível.

O tempo não é uma linha. O tempo é uma das formas mais belas e fidedignas de expressão do paradoxo.

Capitalismo e Cultura de Massa

2008-11-16T15:18:00.000-08:00

Capitalismo e Cultura de massas.

A cultura de massa esta diretamente relacionada ao capitalismo, uma vez que tem como principio a educação de uma sociedade ou partes de uma determinada sociedade motivada exclusivamente por uma relação de consumo. Entende –se aqui educação como uma alienação assistida por um grupo seleto de pessoas que detém alto poder de influencia nas massas por controlar as fontes de comunicação das mesmas em sua totalidade.

A critica a essa cultura de massas é justamente a afirmação de que alem da alienação proporcionada pelo entretenimento presente nos meios de comunicação massificar a produção intelectual da sociedade e inserir a sociedade em uma clausura que determina ações de comportamento, ela também, a cultura de massas, é o impulso que permite o movimento de um ciclo entre a sociedade e o consumo.

Voltando a apontar o capitalismo em sua essência e seu inicio, percebemos que de fato, assim como o à própria doutrina capitalista, a formação da industrialização da cultura foi uma transformação alem da mascara social. O capitalismo e a relação entre cultura de massa e sociedade filosoficamente foram renovadores. Para ser mais objetivo o capitalismo foi essencial por uma questão metafísica.

O que se assiste na sociologia e na filosofia social é uma critica interessante, bem fundamentada porem ate o momento de algo totalmente novo, uma vez que a critica a cultura de massas data de pelo menos décadas passadas. De fato existe sim uma alienação proporcionada ate os dia de hoje sobre o comportamento social e intelectual das massas. Por outro lado toda a critica ao capitalismo e a industrialização da cultura parece estar imaculada com o ranço socialista e com sentimento de medo.

A liberdade política, social, cultural, filosófica, mesmo que falsa, ou seja, somente a idéia proporcionada pela democracia por sua vez proporcionada pelo capitalismo é uma característica basilar de qualquer sociedade. Capitalista ou não. Isso implica em dizer que as transformações do capitalismo no mundo uma vez introduzidas e fixadas são eternas.
Mesmo que novas doutrinas se apresentem no futuro a herança recebida será a de um sistema que em vários aspectos beira a perfeição.

Uma das principais preocupações da critica a cultura de massas esta relacionada à alienação que a mesma proporciona. Essa alienação na verdade é o sonho das massas. A critica se esquece que a sociedade em verdade batalhou por séculos para atingir essa alienação máxima. A alienação para as massas é o êxtase, a relação se inverte na critica, como se o seleto grupo de pessoas já citadas no texto que controlam a mídia não fizessem parte também da sociedade consumidora. A mídia não dita o comportamento da sociedade. Em principio a sociedade dita aos meios de comunicação e a industria cultural aquilo que quer consumir. E quando a sociedade não quer ou não se preocupa em se posicionar, ela própria da o direito de direcionamento comportamental de volta a industria e a mídia. Essa relação está muito mais ligada a fenomenologia do que simples dominação social de uma pela outra, porque essa condição de dominante e dominado se confunde.

A sociedade é aquilo que ela consome e o consumo em geral é o próprio ideal metafísico materializado. Os produtos, e marcas são signos dotados de um espectro metafísico. Cada marca vende não apenas matéria vende idéias. Por isso o capitalismo é uma ruptura com qualquer outra doutrina uma vez que eleva a sociedade a ter outro entendimento do mundo.

A alienação tão atacada pelos críticos é na verdade uma estúpida defesa da chamada Arte com A maiusculo. Aprisionando o espírito livre da ausência e da opacidade do ser contida na tentativa de expressão metafísica da arte em uma bolha acessível somente para uma elite intelectual alheia aos malefícios da massificação. Esse pensamento critico não só anula a fundamentação da arte, mas também aponta que essa elite esta alienada, expulsa e insensível a pulsante produção artística da chamada cultura de massas.

Fica claro, falando em arte, com A minúsculo, ou seja, englobando toda produção semiótica sensível, que o capitalismo tem forte expressão artística. A publicidade, por exemplo, é uma expressão artística genuinamente capitalista.

A ultima fagulha de credibilidade apontada pelos críticos esta contida na afirmação de que a industrialização da cultura exclui grande parte da sociedade da vida política e intelectual. É necessário entender que essa exclusão é totalmente voluntária. Poder excluir se com segurança e limitar se ao conformismo sufocante é um sonho tão antigo quanto o tempo, realizado por esse sistema fantástico chamado capitalismo. A própria sociedade demanda entretenimento para as massas, e não há nada de errado com isso.

O capitalismo proporciona um ideal de vida que substancialmente só será experimentado por poucos e igualmente não há nada de errado com isso. Com advento do capitalismo a dominação de uma cultura sobre outra agora é possível, pois coloca em evidencia uma pergunta... Com quantos quilos de medo se faz uma tradição?

A alienação proporcionada pela industrialização da cultura como vimos antes é praticamente um premio exigido pela sociedade e muitas vezes a cultura de massas reflete sim a produção intelectual e da voz a liberdade coletiva. O capitalismo e a produção de massa refletiu am algo inenarrável para outras doutrinas. Em que outro momento os negros sempre vinculados à escravidão por meio da musica pop poderiam realizar atividades de consumo exclusivas da elite branca? Em que outro momento mulheres por meio da musica funk poderiam navegar pelo radio para dizer para milhões de homens que elas gozam com parceiros diferentes? Em que outro momento houve uma identificação tão profunda na relação entre mundo físico e o mundo metafísico?

Faz–se necessário muito cuidado ao criticar o capitalismo e mais ainda a cultura de massas, e principalmente é necessário coragem para encarar o futuro a partir da ótica capitalista.

2008-10-02T18:48:00.000-07:00

The Wyld
At once the most simply motivated and the least understood of the Triat, the Wyld is an unpredictable force that has little interest in hierarchies, fixed domains, or even names (Naming, according to myth, is a creation of the Weaver). At its most extreme it represents creative chaos unbridled by rules. At more subdued levels, however, it is associated with untamed nature. As such, it does not so much create realms for itself as it brushes past places, objects, and beings, leaving its mark on them. In keeping with its total disinterest in civilization, its few servitors in the physical world (labeled "Gorgons" by the Garou) are wild animals blessed with unique abilities, acting as paragons of their species. Needless to say, no two Gorgons are alike, and many seem not to have a clear purpose - they simply exist.
In the Deep Umbra, the Wyld is potentially the most powerful member of the Triat. In the physical Realm, however, the Wyld is the least powerful of the Triat. Its very essence, limitless possibility, is constantly forced from the physical world by the Weaver and humanity's focus upon "logic" and "reason." As logic is forced upon an illogical world, there is less and less room for the magic of uncaused change.
The last remaining true servants of the Wyld, rather than of the Wyld's Celestine daughter Gaia, are the Changelings: faerie souls forced to seek shelter by melding themselves with the souls of young children, mostly losing all identity but retaining a fragment of the glamour of their lost Arcadia; the faerie realm, which shut itself off from the world long ago. Within the Umbra, cosmological worlds separated by a spiritual barrier from our physical world, there still existed free Wyld spirits and entire realms dedicated to this force of nature.

The Weaver
According to Garou myth, the Weaver is responsible for three things inescapably associated with the rise of civilization: Dogma (the superior virtue of one idea over another), Science (a process for evaluating empirical knowledge about the universe), and Technology (the use of tools of increasing sophistication to enhance the abilities of an individual or group). Unlike the Wyld (which has no clear agenda) and the Wyrm (which is too schizophrenic to pursue a unified agenda), the Weaver pursues its agenda of rigid stasis (i.e. an eternally unchanging universe) with total clarity.
To achieve its goals, the Weaver primarily relies on a vastly complex hierarchy of hyper-specialized spirits. These spirits engage in such diverse actions as "calcification" (transforming non-Weaver spirits into a part of the Pattern Web), conquest, and the subversion of existing resources and groups. Apart from the Technocracy (who do not believe or even seriously suspect that the Weaver exists), no group in the World of Darkness is wholly dedicated to the Weaver's goals. Many, however, take advantage of those aspects of reality it claims as its own (the Glass Walker Tribe of the Garou being a good example).
Note: It has been hinted that the "id" of the Weaver (Autochthon) is a Primordial, in a connection with the role-playing game Exalted. Because Exalted does not officially take place in the time-line of the World of Darkness, this may simply be a common theme used by the creators of both game lines at White Wolf Game Studio.

The Wyrm
Trapped in a prison since named Malfeas, the Wyrm has formed a microcosm of the Triat. The Wyrm within the Wyrm is the Defiler Wyrm, the face of corruption. The Weaver within the Wyrm is the Eater-of-Souls, the face of consumption. The Wyld within the Wyrm is the Beast-of-War, the face of calamity. The spiral-shaped labyrinth that the Black Spiral Dancers follow to the heart of the Wyrm consists of various tests for each of these faces, and for lesser spirits ("Urge Wyrms") that belong to each.
Though the Wyrm makes use of a powerful army of spirits in a manner similar to the Weaver, the Wyrm favors, more than the rest of the Triat, the subversion of existing entities. To this end, groups of shapeshifters (the Black Spiral Dancers), mages (the Nephandi), and wraiths (Spectres), as well as entire human organizations (Pentex) have turned themselves over to the Wyrm and represent many of its most powerful servitors. The Wyrm employs this strategy (a) because non-spirits do not have their nature written in stone, and are therefore easier to subvert and (b) because Earth as a physical domain is the Wyrm's primary battleground. If Earth falls to the Wyrm, the spirit world (which reflects reality in large part) will fall as well.
The Weaver had gained consciousness and subsequently, gone insane after trying futilely to weave an infinite Wyld into the Pattern Web (the fabric of the universe). In its desperation, the Weaver ensnared the Wyrm within the Pattern Web in its pursuit of the Wyld, in turn, driving the Wyrm insane as well. Now the Wyrm, trapped within the Pattern Web, became the force of entropy, working to devour and destroy all of creation from the inside out. The Wyrm dwells in a rotted and defiled section of the umbra known as Malfeas.
The Wyrms bears some similarities with Judeo-Christian mythology; the Wyrm is sometimes identified with both the serpent in the Garden of Eden and the dragon in the Book of Revelation of John. A common symbol for the wyrm, within the setting, is the ouroboros (a serpent consuming its own tail) as a symbol of its self-destructive nature.

2008-10-01T11:53:00.001-07:00

Publicidarte

2008-10-01T11:49:00.000-07:00

Não é nova – tampouco original – a discussão sobre o estatuto artístico das produções publicitárias. Entretanto, o tema não tem sido suficientemente abordado a ponto de dispensar novas reflexões e/ou propor outras leituras acerca do fazer artístico publicitário. Quando nos dedicávamos a pesquisar os slogans publicitários – objeto do livro "A Arte dos Slogans" (Ed. Annablume, São Paulo: 2002) – não era raro encontrarmos formas poéticas em textos assumidamente publicitários, o que não nos impedia fruí-lo tal como se frui uma obra de arte plástica ou tecnológica. Esses pequenos textos não apenas faziam explodir leituras para além da peça; eles nos propunham incondicionável adesão ao objeto que anunciavam, na medida em que transferiam para eles o prestígio que a concepção artística lhes legava. Assim, percebíamos que o poder de persuasão da peça publicitária aumentava exponencialmente com a inserção de textos cujo caráter transcendia a óbvia função de anunciar ou propagar. E não se tratava de mera transposição de textos poéticos recontextualizados, mas de textos inéditos, de puro caráter imaginativo/criativo, pensados para preencher uma função de convencimento e sedução. Afora a presença de textos verbais, o apelo publicitário pelas obras plásticas na ilustração de peças de campanha, ainda que não demonstrasse intenção de fazer arte ou de levar o fruidor a epifanias ou estados de êxtase, produzia efeitos muito próximos daqueles que nos acometem as obras de arte. E isso foi aferido junto a consumidores, leitores e telespectadores de anúncios publicitários. Verificamos, então, que tais produções parecem pretender, tão-somente, chamar atenção e injetar prestígio ao produto ou serviço anunciados. Mas teriam elas caráter estético? As concepções "artísticas" nas peças publicitárias, principalmente aquelas que nos emocionam, que afetam nossa sensibilidade, são artísticas porque conseguem fazer-nos voltar a atenção às possibilidades de leitura que a peça e o produto oferecem? Nesse caso, o que lhes tira ou outorga o estatuto de "arte"?
Arte Visual, Arte Verbal As peças publicitárias, sejam elas concebidas para a mídia impressa (jornais, revistas, panfletos, outdoors, folders, rótulos, etiquetas, embalagens), sejam para a mídia eletrônica (rádio, televisão, cinema, vídeo), são hoje, basicamente, constituídas de texto escrito (ou falado) e imagens (estáticas ou animadas). Embora os primeiros anúncios fossem exclusivamente escritos , foi com o advento da técnica de reprodução de imagens que a publicidade ganhou maior espaço na mídia e assumiu maior eficácia em suas funções. A polêmica envolvendo texto/imagem ou, antes, entre poesia e pintura remonta à antiguidade. Eustáquio Barjau, analisando o fragmento 361 da Epístola aos Pisões, de Horácio, nos diz que ele foi interpretado da seguinte maneira: "toda obra poética é bela na medida em que dela se possam extrair quadros". Também em sua Poética, Aristóteles fala que "os pintores podem, assim como os poetas, imitar os homens, suas características, tais como são ou melhores do que são." . Em 1766, o iluminista alemão Gotthold Ephrain Lessing publicou "Laocoonte - sobre as fronteiras da poesia e da pintura" onde, no rastro da estética da mimesis de Aristóteles, afirmava que o que distingue a condição das artes é a natureza dos signos que utilizam: as artes plásticas se definem pela espacialidade e dispõem de signos naturais, ao passo que a poesia tem como condição a temporalidade, expressando-se por signos arbitrários. Dessa forma, caberia às artes plásticas representar os corpos físicos e à poesia, as ações, os comportamentos desses corpos. Porém, Lessing não se mostrou tão interessado em delimitar as fronteiras entre as duas modalidades de arte. O que ele pretendia era demonstrar a
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interpenetração desses discursos, fato capaz de explicar contaminações recíprocas e frutíferas a ambos. Se esta porosidade parece ser ponto pacífico, quase inquestionável, quando estudamos a publicidade, o mesmo não parece ter-se dado quando das primeiras pesquisas ditas "semióticas" sobre o assunto. O primeiro estudo semiótico da publicidade, o artigo "Rethórique de L'Image", de Roland Barthes, datado de 1964, acabou mesmo por ser um tratado sobre a percepção da imagem, deixando a publicidade num segundo plano. Ao contrário de Lessing, Barthes entendeu que o duplo registro – verbal e visual – tinha por objetivo complementar-se, mas não reciprocamente em dosagens iguais. Para ele, a imagem, ao proporcionar uma explosão dos sentidos, gera inúmeras possibilidades de conotação, razão pela qual o texto verbal deveria funcionar como ancoragem, ou seja, como filtro, elemento estabilizador e direcionador da significação pretendida pelo emissor. Barthes referia-se, evidentemente, a um texto de caráter fortemente referencial, que funciona de forma afuniladora de sentido, à maneira de uma legenda. Sabemos, porém, que grande parte dos textos escritos da publicidade utilizam-se de vários mecanismos retóricos. E se a retórica da imagem tem a sua força, também é desejável que o registro verbal seja analisado e investigado nos possíveis cruzamentos com a retórica da imagem, que a ele se justapõe em contigüidade espacial. É justamente aí que se dá um terceiro elemento gerador de significação para todo o conjunto: "O contato entre texto e imagem constitui um híbrido especial. A parte textual tende a fazer funcionar a mensagem na órbita dos "jogos de linguagem "– no sentido wittgensteniano do termo. A composição icônica, por seu lado, polariza a mensagem numa vertente "representativa". O resultado não é uma coisa nem outra senão um composto especial que conserva algumas virtudes do representativo e outras próprias da esfera da linguagem verbal". (Perez Tornero, 1982:76) É importante notar também que o registro visual não pode ser entendido apenas como a imagem fotográfica, desenhada ou encenada. A análise de Barthes tem como endereço a fotografia. Porém, os demais aspectos visuais, como o design gráfico, o layout ou a diagramação dos elementos da peça, o posicionamento do anúncio na página impressa, a concepção e a composição da peça como um todo, a assinatura do anunciante e, eventualmente, sua marca não constituem aspectos periféricos na visualidade mas elementos de capital importância no processo de significação. Não se trata, pois, de precisar qual dos dois registros é o mais importante ou o determinante da significação. Faremos, aqui, um breve apanhado do que alguns autores desenvolveram sobre a questão da visualidade e do texto, quando se referem à possibilidade de uma arte publicitária, entendendo, contudo, que ambos funcionam em estreita consonância e em diálogo intenso nas peças publicitárias. Se os tomássemos separadamente, muitos textos escritos sequer fariam sentido. Nosso propósito é analisar os textos visuais e os textos escritos enquanto textos de um discurso maior, mais geral. Essa contaminação se dá ora por iniciativa do registro verbal, ora pelo registro visual, a depender daquele que mais fortemente necessita ser representado – seja por analogia, seja por dessemelhança – para atingir seus objetivos comunicacionais, persuasivos ou não. Arte à Venda A hipótese de que é possível à publicidade fazer arte nos leva a examinar a possibilidade da convivência de valores estéticos numa linguagem assumidamente comercial. Segundo Winfried Nöth (1987), as opiniões sobre o relacionamento entre publicidade, arte e poesia são bastante divididas, uma vez que os critérios utilizados nos juízos dessa natureza estão calcados não só na produção dos anúncios, como também na finalidade deles. Paul Valéry, por exemplo, denunciava a publicidade como "uma das grandes doenças do nosso tempo (...) insulta nossos olhos, falsifica todos as marcas, arruína as paisagens e corrompe qualquer qualidade e toda crítica". (apud Nöth 1987:54). O poeta, ensaísta e crítico não
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admitia que a atividade comercial invadisse um território tão sagrado quanto o da arte, profanando-o com interesses mercantilistas. Porém, os profissionais da área não vêem o assunto dessa maneira. Alguns publicitários que se auto-denominam "criativos" definem suas criações como trabalhos artísticos. Nos escritórios publicitários há sempre um "diretor de arte", que cuida de "criar a peça, executar o layout". O trabalho desse "diretor", longe de coincidir com o que Valéry entendia por fazer artístico, dirige-se muito mais à produção do que à concepção e á elaboração propriamente dita da peça publicitária. Eis como um profissional da área fala sobre seu trabalho com arte: "Um diretor de arte é responsável pelo conteúdo e pela forma aparente. O anúncio tem um texto, um título, geralmente, que é lido. Mas ele é lido, não tem outra forma de percepção. Pode ter duas, três conotações,mas ele é somente lido. Tem muitas outras informações que são passadas para quem está vendo o anúncio de muitos outros jeitos".(Marcelo Fedrizi, diretor de arte da agência 10 Propaganda, Porto Alegre RS) Com certeza, esse diretor de arte concorda com o filólogo e lingüista Leo Spitzer que desenvolveu, em 1948, na John Hopkins University, uma tese na qual demonstrava ser a publicidade - "picture with text" – uma forma de arte, uma vez que possui formatos estéticos. Ele não hesitou em denominar a publicidade uma arte popular. Porém, o semioticista Winfried Nöth reluta em aceitar essa tese. Segundo ele, a publicidade pode ser relacionada com a arte – e com muitas ressalvas – quando se apropria de alguns formatos artísticos, ou quando ela mesma pretende fazer arte. No primeiro caso, Nöth questiona a transferência de valor entre objetos artísticos e produtos comerciais: "A linguagem comercial usa as obras de arte visuais como um signo cuja função é oferecer um produto. Apesar de possuírem nesse contexto um estatuto indicial, a arte é quase sempre representada nas peças publicitárias como um ícone do produto. A contigüidade entre o objeto estético e o produto resulta numa transferência de sentido. O sentido transferido (...) leva consigo um valor, notadamente comercial. A linguagem poética não pode assumir tal função" (Nöth 1987:54) No segundo caso, Nöth é mais enfático ao demonstrar que não há possibilidade de se afirmar que a publicidade faz arte, uma vez que não há compatibilidade de linguagem. "A linguagem comercial deve ser necessariamente clara e inequívoca quando define sua proposição, ao passo que o sentido da arte é complexo e semanticamente indeterminado. Em outras palavras, arte é mensagem aberta e a linguagem comercial possui semanticamente mensagens fechadas".(Nöth, 1987:73) O crítico de arte inglês, John Berger, autor de "Modos de Ver", uma das publicações mais importantes sobre a popularização da obra de arte pela sua reprodução massiva nos meios de comunicação, aborda a questão a partir das imagens publicitárias: A publicidade recheia nosso mundo com imagens (...) nenhum outro gênero de imagem nos defronta com tanta freqüência. Em nenhuma outra forma de sociedade, na história, houve uma tal concentração de imagens, uma tal densidade de imagens visuais" (1999:131) Para Berger, entretanto, essa invasão de imagens tem propósitos bem definidos. Elas são claramente dirigidas a finalidades mercantis e não podem fazê-lo de maneira dissimulada sob pena de não atingirem seus objetivos. "A publicidade não é meramente um conjunto de imagens competindo umas com as outras;é uma linguagem ela própria, que sempre está sendo usada para fazer a mesma proposição geral (...) ela sempre faz uma única proposta" (1999:131-132) Essa proposta não pode ser equivocada ou não pode provocar dúvidas no público ao qual se dirige. Ela não pode perder os referenciais do momento e tem pressa de ser assimilada e introjetada. Por isso, precisa falar no tempo presente, apesar de não explicitá-lo, preferindo dissimulá-lo num futuro próximo e imediato.
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"As imagens publicitárias pertencem ao momento (...) contudo nunca falam do presente; freqüentemente referem-se ao passado e sempre falam do futuro" (1999:132) Assim como Nöth, Berger só admite que possa haver arte na publicidade quando as peças estampam obras de arte conhecidas e famosas para dar autoridade ao produto: Na publicidade há muitas referencias a obras de arte do passado. Às vezes, a imagem é um franco pastiche de uma pintura conhecida. Imagens publicitárias se utilizam freqüentemente de esculturas ou pinturas para emprestar dignidade ou autoridade às suas mensagens (1999:136-137) E, como formulando um juízo final sobre o tema do nosso debate virtual sobre a relação entre arte e publicidade, Berger sentencia: "É um erro pensar na publicidade suplantando a arte visual (...) ela é a forma derradeira e moribunda daquela arte". (1999:141) O professor e publicitário Celso Japiassu tem consciência de que não é possível fazer arte quando o interesse comercial se sobrepõe às possibilidades de exploração estética. Ele diz: "A criação publicitária é um campo onde a criatividade é exercitada com objetivos puramente comerciais. É utilitarista porque precisa convencer as pessoas a comprarem e, mesmo no nicho da propaganda institucional, política ou de utilidade pública, está procurando sempre convencer alguém a fazer ou acreditar em alguma coisa" (Celso Japiassu., in " Como seríamos Brilhantes sem os Anunciantes", 2002) Arte Desinteressada Porém, seria o caso de nos perguntarmos se a obra de arte está isenta de intenções e de interesses persuasivos, uma vez que esse é o critério decididamente leva tantos críticos e pensadores a considerada "não-arte". Ela prescinde do convencimento e do interesse da recepção? Para tentar responder a essas indagações, temos de ir aos conceitos mais amplos de onde deriva o conceito de "arte". A arte é uma produção estética e estética é, segundo Benedito Nunes, "o que é sensível, o que se relaciona com a sensibilidade". A experiência estética, para Kant, é baseada na intuição ou no sentimento dos objetos que nos satisfazem, independentemente da natureza que eles possuem. Diante deles temos uma atitude contemplativa, de caráter desinteressado (apud Benedito Nunes 1999:13) A liberdade para que o objeto artístico fale por si mesmo e evoque tantas quantas imagens for capaz de evocar no intérprete ou fruidor é uma das características mais fortes dos objetos estéticos. Hegel confirma a importância desse atributo da obra de arte, referindo-se aos interesses que orientam a produção do objeto artístico: "... o interesse artístico se distingue do interesse prático do desejo pelo fato de deixar seu objeto subsistir livremente em si mesmo, enquanto o desejo o destrói ao colocá-lo a seu serviço." (Hegel, Cursos de Estética. Edusp:1999: 59) Não há como duvidar de que a publicidade é movida por um interesse prático, imediatista e intrinsecamente ligado ao desejo de quem a produz e de quem a consome como produto cultural. Assim, colocado a serviço do desejo, seu objeto não pode veicular interesse artístico, constituindo – ao menos – uma possibilidade frustrada de realização artística. Restaria, então, à publicidade , o serviço pragmático da comunicação, ainda que Berger afirme que o mundo dos anúncios é um mundo ficcional no qual sequer existe "acontecimento": "A publicidade é desprovida de acontecimento. Ela se estende até onde nada está ocorrendo (...) A experiência é impossível em seu seio. Tudo o que acontece, acontece fora dela." (Berger, 1999:155) Possibilidades Artísticas
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A contemporizar tais radicalismos, o austríaco Ernest Gombrich, uma das maiores autoridades mundiais em crítica de arte, em, seu livro A História da Arte, parece reconhecer que a publicidade faz arte na modernidade, assim como o fizeram os primeiros hominídeos com as pinturas rupestres: "Nada existe que se possa dar o nome de Arte. Existem somente os artistas. Outrora eram homens que apanhavam um punhado de terra colorida e com ela modelavam toscamente as formas de um bisão na parede de uma caverna; hoje, alguns compram suas tintas e desenham cartazes para tapumes; eles faziam e fazem muitas outras coisas" (1999:15) Assim, Gombrich parece nos desobrigar de todo esse trabalho de pesquisa para nomear o fazer publicitário como fazer artístico. E releva a discussão a um plano quase insustentável, afirmando que não há arte que mereça ser arte "com A maiúsculo" "Não prejudica a ninguém dar o nome de arte a todas essas atividades, desde que se conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas em tempos e lugares diferentes (...) Arte com A maiúsculo não existe" (Gombrich: 1999-15) As "pinturas nos tapumes" a que se referiu Gombrich, nos remetem à arte do grafismo que ilustra muros, paredes e fachadas de prédios privados e públicos nas grandes cidades, revelando uma dimensão artística inquietante e transgressiva que existe de forma latente nos grupamentos urbanos. Mas também nos remetem aos out-doors e aos cartazes de toda natureza que infestam os espaços públicos. Se a publicidade recebe grandes influencias da pintura e das demais artes plásticas, ela também influencia artistas das mais diversas tendências e escolas, desde seu advento. Gombrich comenta que: "Não é por acaso que essa pintura (de Ferdinand Hodler) nos lembra de cartazes, pois o método que a Europa aprendeu no Japão mostrou-se particularmente adequado à arte da propaganda. Foi antes da virada do século que o talentoso seguidor de Degas, Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) recorreu a uma idêntica economia de meios para a nova arte do cartaz" (Gombrich: 553-554) Ao admitir a "Arte da Propaganda", cuja origem primeira estaria no oriente, Gombrich nos lembra que alguns grandes nomes da pintura do século XIX e do início do século XX, inspiraram cartazes, os primeiros anúncios, conforme nos ensina A. Moles: "O cartaz comporta um conteúdo semântico e funcional – promover a venda de alguma coisa – e um conteúdo estético puro, que não se liga diretamente ao precedente, e que, para o arquiteto constitui um campo de interesse especial." ( Moles, 1974:231) Esse "conteúdo estético" é justificado por Moles como aquilo que causa prazer aos olhos e proporciona uma espécie de "gratuidade artística", veiculando valores emotivos e sensibilizando leituras conotativas. Porém, o autor reconhece que tais atributos escapam ao processo de produção consciente do criador desses cartazes. É como se eles incorporassem – independentemente ao autor – atributos estéticos do ambiente e "no" ambiente. Com ou sem intenção, equiparando-se ou não ao estatuto das escolas de arte, a publicidade parece desfrutar de algum espaço de contemporização no mundo das artes visuais. Porém, em relação à poética, em relação aos textos, motivo primeiro de nossa curiosidade por essa pesquisa, o que podemos dizer?
O Poético, o Publicitário e o Artístico Sabemos que o poético não é exclusividade da linguagem verbal, sendo esta apenas uma das formas possíveis de sua configuração. Mas, sabemos também que a função poética só se
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instaura em "linguagens", sistemas organizados de códigos dos quais o homem se utiliza para se relacionar com o mundo exterior e até consigo mesmo. A modalidade verbal mais conhecida de inscrição do poético é a literatura e, especificamente, a poesia. As frases de efeito do texto publicitário não se caracterizam como literatura e muito menos como poesia. Elas parecem estar a serviço de uma faceta do comportamento humano que exige fórmulas condensadas e sintéticas de comunicação dirigida a finalidades específicas. Poderíamos, assim, englobar sob esta caracterização todas as formas econômicas e altamente persuasivas de se transmitir alguma informação. E foi neste contexto que verificamos a existência de incisivas marcas poéticas, capazes de conferir ao texto publicitário algumas características comuns a tantas outras obras de arte da literatura. Da mesma forma como ocorre com as representações visuais, a finalidade a que se prestam essas fórmulas frasais levanta outra questão intrigante: seria a publicidade uma forma poética vulgar? Poderíamos considerá-la poética, não obstante servir a interesses meramente consumistas? É poética uma estrutura verbal que possui intenções objetivamente definidas a priori ? Uma insinuação metafórica altamente denotada perde o caráter poético? Como vimos em "A Arte dos Slogans" (Iasbeck, 2002) , muitos slogans de boa qualidade artística, que operam com metalinguagens e figuras de linguagem bem elaboradas, de certa forma, atestam que o poético não é apenas o que emociona, mas também o que emulsiona o espírito do homem, alargando-lhe as potencialidades de percepção e de comunicação. Essa característica (levar à ação) tão cara à publicidade está no cerne dos objetivos comerciais dos anúncios e, ao mesmo tempo em que possibilita o atingimento de suas finalidades, sensibiliza os padrões estéticos de um público disperso e heterogêneo, social e culturalmente. Artista , Artesão ou Artífice? Assim como o artesão nem sempre tem consciência de que em sua produção estão inscritos os signos de uma comunidade, de uma cultura, de uma identidade social, assim também o publicitário não é capaz, muitas vezes, de se dar conta da dimensão sócio-cultural das concepções criativas presentes no anúncio que elabora. O homem de propaganda está constantemente sintonizado com necessidades prementes e imediatas que devem ser satisfeitas para agradar ao cliente, ao anunciante e motivar o consumidor, propiciando o tão ansiado retorno comercial. Para tanto, empenha-se em produzir uma comunicação publicitária com a qual seu público-alvo se identifique, capaz de corresponder às expectativas desse público, ou pode ousar aquilo que o meio publicitário tanto celebra como genialidade em concursos e festivais no mundo inteiro. Evidentemente, aqui os problemas são encarados de forma diversa, demandando decisões administrativas, políticas e negociais, questões bem distantes daquelas que ocupam a maioria dos teóricos. A originalidade dos apelos, o que comumente se denomina "criatividade" em propaganda, resulta quase sempre de transgressões à hierarquia dos códigos, à organização standard da linguagem (seja ela escrita, sonora ou visual), a estereótipos consagrados. Porém, grande parte dessas novidades se institucionalizaram na linguagem, incorporando-se ao acervo das modernas técnicas de publicidade como eficazes mecanismos retórico-persuasivos. Umberto Eco assim se manifesta sobre a função da originalidade nos anúncios publicitários: "... um publicitário responsável (e dotado de ambições estéticas) sempre tentará realizar o seu apelo através de soluções originais e que se imponham pela originalidade, de modo que a resposta do usuário não consista apenas numa reação do tipo inconsciente ao estímulo erótico, gustativo ou tátil desencadeado pelo anúncio, mas também num reconhecimento da genialidade, reconhecimento que reverbera sobre o produto, impelindo a um consenso que se baseie não só na resposta do tipo este produto me agrada, mas também este produto me fala de modo singular e, por conseguinte, este é um produto inteligente e de prestígio." (Eco, 1987:157) Mas será a genialidade apenas resultado de transgressões originais?
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O dado novo e surpreendente que tanto valoriza os anúncios – fazendo com que o prestígio advindo do discurso recaia sobre o produto anunciado – constitui apelo tão enfático que até poderíamos dizer sem exageros que o consumidor não compra o produto, mas leva para sua casa o discurso do produto. Ao articular novidades e inventar o inusitado, o publicitário está, na realidade, fabricando – como um operário – a tessitura da trama social que revitaliza o universo das linguagens e enriquece os repertórios da cultura. Reduzir sua função a um hábil anunciador de mercadorias é deixar de lado o contexto semiótico do qual ele recolhe os signos, detonando novas semioses. Em última análise, porém, cabe ao publicitário produzir anúncio. É esta sua função profissional, é dela que ele, como simples artesão ou artífice, sobrevive. Embora tal conclusão não resolva o problema levantado no início desse texto, pelo menos fornece a ele contornos mais definidos, deixando em aberto a questão inicial. É sempre bom, entretanto, ressaltar aqui o que diz Robert H. Srour: "... a prática não é exclusiva das atividades voltadas para a sobrevivência: pensar é um modo particular de intervir na realidade. (...) A prática cognitiva integra um conjunto articulado de práticas que se poderia denominar prática social. (...) Ao lado da prática ideológica que gera evidências retóricas não susceptíveis de demonstração, podemos localizar, no mesmo âmbito cultural, a prática cognitiva, cujos produtos são conhecimento." (apud Santaella Braga, 1980:34) Não são muitos os estudiosos interessados em pensar o "saber" publicitário. A primazia do modus operandi, do fazer material sobre o pensamento, talvez não nos dê muito espaço para expandir a discussão sobre o estatuto artístico da publicidade. Porém há muitos que admitem – e exploram – a competência da publicidade em "fazer sonhar". Ainda que com interesses mercantis, ela precisa alimentar-se da cultura que a produz e dela necessita. É por isso que Berger afirma: "A publicidade é a vida dessa cultura – uma vez que sem ela o capitalismo não poderia sobreviver – e este é, ao mesmo tempo, o seu sonho" (1999:156) "O sonho é sempre pessoal para o sonhador. A publicidade não fabrica sonhos. Tudo o que ela faz é propor a cada um de nós que ainda não somos invejáveis, mas poderíamos ser." (1999:151)

SUCCUBUS

2008-09-30T18:39:00.000-07:00

Na lenda medieval ocidental, um súcubo (do latim succubus; aquela que está deitada sob) é um demônio com aparência feminina que invade o sonho dos homens a fim de ter uma relação sexual com eles.
O súcubo se alimenta da energia sexual dos homens, e quando invade o sonho de uma pessoa ele toma a aparência do seu desejo sexual e suga a energia proveniente do prazer do atacado. Estão associados a casos de doenças e tormentos psicológicos de origem sexual, pois após os ataques se seguiam pesadelos e poluções noturnas nas vítimas.A contraparte masculina desse demônio é chamada de íncubo.

Em lendas medievais do oeste, uma succubus (no plural succubi) ou succuba (no plural succubae) é uma demônio que toma a forma de uma mulher bonita para seduzir homens (especialmente monges), em sonhos de ter intercurso sexual. Elas usam os homens para sustentarem-se de sua energia, por vezes até ao ponto de exaustão ou morte da vítima. São de mitologia e fantasia: Lilith e os Lilin (judeu) e Lilitu (Sumério), e em fábulas de redações Cristãs(folclores não fazem parte da teologia cristã oficial), considerado succubi. De acordo com o Malleus Maleficarum, ou "Código Penal das Bruxas", succubi iria recolher sêmen do homem que dormia com, que um incubi então usaria para engravidar as mulheres. Crianças assim nascidas eram para ser supostamente mais suscetíveis à influência dos demônios.
Em algumas crenças a succubi sofreria metamorfose no Incubus com o seu recém sêmen colhido pronto para engravidar as suas vítimas. Esta era para ter em conta o fato de demônios não podia reproduzir naturalmente , porém os incubus poderia engravidar as mulheres.
A partir do século 16, a escultura de uma succubus, no exterior de uma pousada indicou que o estabelecimento também funcionava como um bordel.

Características
A aparência das succubi varia, mas em geral elas são descritas como belas mulheres com sedutora beleza, muitas vezes com demoníacas asas de morcego e grandes seios; Elas também têm outras demoníacas características, tais como chifres e cascos. Às vezes elas aparecem como uma mulher atraente em sonhos em que a vítima parece não a conseguir retirar da sua mente. Elas atraem o sexo masculino e, em alguns casos, o macho parecia "apaixonar-se" por ela. Mesmo fora do sonho ela não vai sair da sua mente. Ela permanecerá lentamente a retirar-lhe energia até à morte por exaustão. Outras fontes dizem que o demónio irá roubar a alma do macho através de relações sexuais.

Origem da palavra
A palavra "succubus" vem de uma alteração do antigo latim succuba significando prostituta. A palavra é derivada do prefixo "sub", em latim, que significa "em baixo, por baixo", e do verbo "cubo", que significa "eu me deito". Assim, um súcubo é alguém que se deita por baixo de outra pessoa, e o íncubo (do latim, in-, "sobre") é alguém que está em cima de uma outra pessoa.